自上世紀(jì)90年代以來，短短十幾年間俄羅斯文壇涌現(xiàn)出一大批后現(xiàn)代主義作家和作品，如維•佩列文的《恰巴耶夫與虛空》，薩•索科洛夫的《傻瓜的學(xué)?！罚~•波波夫的《前夜之夜》，塔•托爾斯泰婭的《野貓精》等。后現(xiàn)代主義已然成為當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的重要現(xiàn)象，它顯示出俄羅斯文學(xué)一種全新的發(fā)展趨向：作家以先鋒的行為革新語言，大量運(yùn)用外來語打破標(biāo)準(zhǔn)俄語的傳統(tǒng)規(guī)范，在敘述中大量使用互文性敘述策略等等。目前在我國的俄羅斯文學(xué)教學(xué)與研究中，關(guān)于后現(xiàn)代主義的解讀大多將注意力投向20世紀(jì)末俄羅斯社會變革中知識分子的軟弱、迷茫及人性的喪失、知識分子回歸人性及傳統(tǒng)文化等方面，而對于后現(xiàn)代主義典型特征的專門性解讀與評析卻很少見。

在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中，分析文本的方法有很多：有從語言、詞匯、修辭手法等語言學(xué)方法；也有從形式、內(nèi)容、讀者、接受、文本細(xì)讀、社會學(xué)等文藝學(xué)方法。下面我們以托爾斯泰婭的《野貓精》為例，把后現(xiàn)代詩學(xué)與文本分析結(jié)合，即文學(xué)理論與實(shí)踐分析相結(jié)合的方法，來補(bǔ)充后現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和文學(xué)文本分析的方法的內(nèi)容。

一、互文性特征

互文性（интертекстуальность）是不同于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，它基于結(jié)構(gòu)主義，主要通過顛覆主流文學(xué)傳統(tǒng)，為文學(xué)重建提供了可能性?；ノ男允钱?dāng)代西方后現(xiàn)代主義的一種文本策略，也是后現(xiàn)代主義的主要特征之一“，互文性把這兩種互為矛盾的性質(zhì)組合在一起，它強(qiáng)調(diào)特定話語或文本與其他話語或文之間的相互影響關(guān)系”[1]。在《野貓精》中，托爾斯泰婭引用許多普希金、古米廖夫等作品中的原句，例如：“還有燭光，燭光下……充滿驚恐和欺詐的東西！……太可怕了！“”恐怖、圈套和陷阱”中的“恐怖、圈套和陷阱”出自俄羅斯詩人古米廖夫《星空恐怖》。“安娜•彼得羅夫娜在那兒，安娜•彼得羅夫娜在這兒……轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影……凡是過去的，都會變得美好……你應(yīng)當(dāng)幫助我”中“凡是過去的，都會變得美好”出自普希金的詩歌《我記得那美妙的瞬間……》。“這便是那可靠的鉤子，彎彎的，就像字母г！可以用它去燃起人們心中的火焰。”俄語字母г的舊稱глаголь又有“言語”的意思，而“用語言去燃起人們心中的火焰”是普希金的名句。直接引用經(jīng)典詩作可以體現(xiàn)出作家知識淵博、文學(xué)功底深厚，并且可以擴(kuò)大文本的文化空間，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。“從前有一個(gè)老頭兒和一個(gè)老太婆，……他們有一只名叫里亞巴的母雞。有一天母雞下了一個(gè)蛋，不是普通的蛋，是金蛋……”是對普希金《漁夫和金魚的故事》的戲擬[2]。

在俄羅斯文學(xué)的教學(xué)過程中，針對80后、90后學(xué)生的特點(diǎn)，分析后現(xiàn)代主義作品中的互文性特征具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，符合學(xué)生們的接受風(fēng)格?；ノ男允菇?jīng)典作品在夸張、變形的模仿中被消解，這樣既增強(qiáng)了文本的趣味性和通俗性，同時(shí)還也擴(kuò)大了文本的意義空間，使作品的主題更加完善，“互文手法告訴我們一個(gè)時(shí)代、一群人、一個(gè)作者如何記取在他們之前產(chǎn)生或與他們同時(shí)存在的作品。”[3]

二、游戲性特征

后現(xiàn)代文學(xué)中另一個(gè)典型特征就是游戲性（игра）。當(dāng)代，“游戲”一詞正全面而徹底地進(jìn)入人類的一切事務(wù)，貫穿人類生活的各個(gè)角落。當(dāng)愛情、性、哲學(xué)、語言、政治以及經(jīng)濟(jì)蛻變?yōu)闊o足輕重的裝飾時(shí)，“游戲”就在它們邊緣化的位置凸現(xiàn)出來，成為一切的中心。這樣，在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中指出后現(xiàn)代主義文本的游戲性特征也是與這個(gè)“E時(shí)代”相匹配的，作為文化的反映形式，語言也注重其游戲的性質(zhì)。人們都會玩弄文字游戲，在后現(xiàn)代語言游戲的世界里，作家們認(rèn)為沒有一個(gè)真正統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來對事物進(jìn)行判斷。他們消解了所有事物之間的界線，認(rèn)為凡是事物都是平等的。在《野貓精》中游戲性的特征也十分明顯。作者大玩文字游戲，把讀者引入一個(gè)語言迷宮，使讀者著迷于一個(gè)又一個(gè)的字謎游戲。例如“就算我是發(fā)面煎餅，那你是什么呢？”在俄文中“發(fā)面煎餅（блин）”一詞又有“淫蕩女人”以及別的曖昧的意思。雖然他們討論的是發(fā)面煎餅，但是其中摻雜了不少諷刺意味。“所有的頭發(fā)盤起來，一走動就會搖晃，而這些卷發(fā)筒整天都在互相碰擊。瞧，她還必須燙發(fā)。臉上也得抹一層?xùn)|西：活像個(gè)哈耳庇厄。”哈耳庇厄是希臘神話中的長翅膀的妖怪，轉(zhuǎn)義為潑婦。

作者用這樣一個(gè)詞匯來表達(dá)本尼迪克對妻子奧蓮卡的不滿與厭惡，覺得她像一個(gè)潑婦一樣。“本尼迪克用戰(zhàn)靴踢了圓木一下，發(fā)出哐啷聲：木質(zhì)不錯(cuò)，很輕，不過很結(jié)實(shí)。并且是干透了。好材料。”“杜貝爾特？”“誰？??？！”這里提到的杜貝爾特（1792—1862）是俄國將軍，此名與“橡木”諧音。這里的游戲性體現(xiàn)在，作者故意讓本尼迪克說一個(gè)與橡木諧音的人名，使人感覺風(fēng)馬牛不相及，以增加文章的趣味性。“他喝足了克瓦斯之后，就弄起響亮的音樂來：將鐵桶呀罐子呀什么的底朝天，不住地用棍子敲，咚吧—咚吧，然后又去敲木桶和鐵桶的桶底，砰?。?！于是就敲成了勃拉姆斯。”俄語中“勃拉姆斯”意思是高桅船，與德國音樂家勃拉姆斯的讀音相近，主人公本尼迪克只是一味翻書，根本不懂得真正的俄語字母，所以他想說德國音樂家勃拉姆斯，卻說成了高桅船。小說的標(biāo)題“野貓精”本身也是一種智力游戲。本來不存在野貓精，就連這部作品的的名字《Кысь》也是托爾斯泰婭杜撰出來的，本身并沒有這個(gè)詞匯。讀完這部作品，我們可以看出，野貓精是人們害怕恐懼時(shí)憑空想象出來的，真正的野貓精是人性中的惡。托爾斯泰婭用語言的游戲?qū)⒆x者引入這一游戲之中，獲得充分的意義和樂趣，并在在語言游戲中自得其樂，后現(xiàn)代作家“不再承認(rèn)他們的任務(wù)就是反映世界，他們已經(jīng)清楚地知道，他們的任務(wù)就是制造一個(gè)世界，即用他們自己掌握的語言這一唯一的工具制造一個(gè)世界”[4]。

三、對話性特征

后現(xiàn)代主義的對話中產(chǎn)生一種可見的“超越時(shí)空的因素”（巴赫金語），經(jīng)常會發(fā)生文本與生活、文本與文本的交換。在《野貓精》中有荒唐世界與活生生的現(xiàn)實(shí)之間的對話。比如，“我們的城市、親愛的故鄉(xiāng)名叫費(fèi)多爾•庫茲米奇斯克；而在這之前，老媽說，又叫伊凡•波爾費(fèi)里奇斯克；再往前叫謝爾蓋•謝爾蓋伊奇斯克；在那以前叫南方倉庫；而最早的名字是莫斯科。”雖然這是一本后現(xiàn)代主義小說，描繪的是一個(gè)荒唐世界，但是作品的大背景正是現(xiàn)代俄羅斯，荒唐世界與現(xiàn)實(shí)之間的對話清晰可見。小說中描寫大王爺費(fèi)多爾•庫茲米奇的描寫非常多：“是榮耀的費(fèi)多爾•庫茲米奇給人們送來了火。啊，榮耀歸于他！若是沒有費(fèi)多爾•庫茲米奇，我們早就完蛋了，的的確確早就完蛋了！一切都是他建造和安裝的，他那光輝的頭顱為我們操夠了心，他為我們費(fèi)勁了心思！……”。這段對費(fèi)多爾•庫茲米奇的描寫不禁讓人聯(lián)想到蘇聯(lián)時(shí)期的斯大林，同樣的個(gè)人崇拜嚴(yán)重。又如，小說中對本尼迪克的描寫其實(shí)也是虛構(gòu)的小說與現(xiàn)實(shí)世界的對話。本尼迪克就是蘇聯(lián)解體后俄羅斯人的原型。蘇聯(lián)解體后俄羅斯經(jīng)濟(jì)倒退，人們生活沒有保障，處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯人郁悶、彷徨，意志力薄弱的年輕人很容易受到西方思想的腐蝕。