在中國當(dāng)代戲劇中，小劇場戲劇與傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)話劇幾成“三分天下”之勢。由于戲劇觀念的多元化，小劇場舞臺上的探索也日趨多元，各種風(fēng)格流派令人目不暇給，豐富了戲劇舞臺語匯，為戲劇表現(xiàn)多彩的生活提供了更廣闊的空間和可能。小劇場戲劇在舞臺藝術(shù)上的成就，主要是對現(xiàn)實主義戲劇模式的全面突破，如小劇場戲劇創(chuàng)、編、導(dǎo)的實驗性和探索性，在戲劇空間形式和觀演關(guān)系上的探索以及小劇場戲劇所具有的象征性、民族性及哲思性特征等。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，表現(xiàn)出與當(dāng)下人們的審美需求越來越多的適應(yīng)性，使話劇舞臺上表導(dǎo)演藝術(shù)的深化與拓展邁出了可貴的一步。小劇場戲劇獨立審美品格的形成，既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響，同時也深得中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)。可以說，小劇場戲劇所具有的象征性、現(xiàn)代性和民族性及思辨色彩，與我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，有著千絲萬縷的聯(lián)系。

戲曲藝術(shù)“假定性”與“間離效果”的有機結(jié)合話劇作為藝術(shù)的一種形式，假定性是其本質(zhì)特征之一。童道明認(rèn)為，“任何戲劇都是假定性的，否則就不是藝術(shù)了”。假定性是藝術(shù)的一種重要特征，作為藝術(shù)的本質(zhì)屬性，存在于一切藝術(shù)作品之中。它深刻地揭示了藝術(shù)與自然的辯證關(guān)系，即藝術(shù)形象與現(xiàn)實自然的非一致對應(yīng)關(guān)系。假定性是藝術(shù)的一個基本構(gòu)成要素，是藝術(shù)反映現(xiàn)實的一種獨特方式。中國傳統(tǒng)戲曲表演動作的虛擬性、程式化、歌舞化，是構(gòu)成其舞臺假定性的主要特征。在基本上沒有景物造型的舞臺上，演員運用虛擬動作調(diào)動觀眾的想象，形成特定的戲劇情境和舞臺形象，在表演中制造出不斷變換的布景。這種舞臺時空是一種虛擬的自由的時空，以虛擬手法在舞臺上獲得劇情地點轉(zhuǎn)換變化的自由；以虛擬的手法在舞臺上營造特殊的時間形態(tài)。戲諺云“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，頗為生動地說明了中國戲曲的舞臺時空特征；而“兩路出入，三面開放”的演劇體式，以高度程式化的表演方式，靈活多變的時空處理，唱、念、做、打高度綜合的藝術(shù)表現(xiàn)手段以及它的程式性的服裝、化妝、文場、武場等表現(xiàn)方式，更是其經(jīng)常采用的手段。這種表演方式將戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實生活分離開來，清楚地告訴觀眾：這是在演戲。這就構(gòu)成了戲曲藝術(shù)中生活真實與藝術(shù)審美的對立統(tǒng)一，使觀眾“既看角色在戲境中的活動，也看演員的高明表演或某一流派藝術(shù)的獨創(chuàng)風(fēng)格”。在這樣的劇場交流中，觀眾既可能為演員高超的藝術(shù)技巧所折服，也有可能情動于衷，潸然淚下。布萊希特“間離效果”理論的前提也是承認(rèn)戲劇的假定性本質(zhì)，與中國傳統(tǒng)戲曲強調(diào)的戲劇假定性觀念不謀而合，因而也成為實驗性和探索性的中國小劇場戲劇的一面旗幟。

20世紀(jì)80年代以來，我國的探索戲劇特別突出假定性的特點。假定性作為一個美學(xué)和藝術(shù)理論范疇的用語，在戲劇藝術(shù)中是指舞臺上的戲劇形象相對于社會生活中的自然形態(tài)是經(jīng)過夸張和變形的藝術(shù)形象。探索戲劇幻覺和間離并用，寫實和寫意相融，具象和抽象結(jié)合，極大地豐富了戲劇藝術(shù)的生命空間，作了許多大膽的革新。比如，對現(xiàn)實物象作出高度的抽象化處理：《絕對信號》中的車廂只是一個完全舍棄了四壁，只留下四根柱子的空間；時空的倒錯和虛擬化：《狗兒爺涅??》中死去的地主祁永年就可以與狗兒爺對話，《一個死去者對生者的訪問》中死者可以一一尋訪那些見死不救的人們。“假定性”借鑒間離手法來破除舞臺幻覺，防止演員和觀眾進(jìn)入劇中人物和規(guī)定情景而在感情迷醉中喪失理智，也用于表達(dá)戲劇家對現(xiàn)實的哲理思索。假定性的手法使小劇場戲劇舞臺語匯變得豐富多變：演員可以扮演一匹馬，一盞燈，也可以象征性地表演樹木、風(fēng)、洪水和干旱，甚至是人物內(nèi)心自我的斗爭。小劇場戲劇推倒了“第四堵墻”，突破“三一律”所規(guī)定的時空限制，探索人物的深層心理，并創(chuàng)造了新的戲劇結(jié)構(gòu)模式，試圖借助于假定性來擴大被制約的時空，努力把觀眾引導(dǎo)到更為廣闊自由的情境中去。

它突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，主張根據(jù)現(xiàn)實生活的實際、根據(jù)劇本內(nèi)容的需要，不拘一格、自由靈活地來選擇和安排戲劇結(jié)構(gòu)，使其多姿多彩，極大地豐富和發(fā)展了戲劇的表現(xiàn)手段和藝術(shù)語匯，增強戲劇表現(xiàn)力；它重構(gòu)戲劇時空，自由地進(jìn)行舞臺分割，增加演區(qū)，擴大舞臺空間，有時甚至是幾個演區(qū)同時表演。例如，《絕對信號》、《野人》、《狗兒爺涅??》、《桑樹坪紀(jì)事》等劇作，充分運用了燈光切割的手段，使同一舞臺出現(xiàn)時間與空間各不相同的多種表演區(qū)，將縱向的時間和橫向的空間巧妙地交織變幻，使得看來簡單的場景展現(xiàn)出豐富多彩的層次，戲劇時空也由固定變?yōu)榱鲃印⒂瑟M小變?yōu)閺V闊、由單一變?yōu)榉睆?fù)。這都是在借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的假定性、虛擬性手段，崇尚非幻覺性時空的運用。它廢除戲劇舞臺巨型、豪華而又惟妙惟肖的自然主義布景，而代之以中性舞臺的裝飾，甚至讓演員在空著的舞臺上表演；或者結(jié)合劇情，在舞臺上安置高低不等的平臺、積木塊，用于指示情節(jié)空間；或直接用圖案、文字來表示空間，等等。這一切都使得舞臺的表現(xiàn)力獲得了極大的擴展。在小劇場戲劇中，角色的心理時空被引入，人物的內(nèi)心活動，諸如回憶、夢幻等在戲劇舞臺上得到了直觀展現(xiàn)。根據(jù)人物的心理狀態(tài)及時地插入戲劇動作，將人物的內(nèi)心世界外化為可見的實體，而這一切又可以不必受到日常生活中事物發(fā)展的時空邏輯的束縛，只需要根據(jù)人物的意識流動、潛意識或無意識等方式來隨意組合。

《思凡》一劇充分展示了戲劇假定性的魅力。導(dǎo)演大膽地從戲劇的本原中汲取營養(yǎng)，將假定性視為戲劇的“本性”。從這一點出發(fā)，就把中國傳統(tǒng)戲曲假定性原則和西方先鋒戲劇的某些探索性成果吸取到話劇舞臺上來。《思凡》舞臺設(shè)計不是再現(xiàn)真實場景，而是呈現(xiàn)一個空蕩的舞臺，一道幕墻，墻上一個供演員出入的門洞，一盞汽油燈，一根排水管，臺上放一盆水，中外不同時空的故事既在此得到充分展示，又以看似無用的水管和盆水，象征著全劇的主題。一個圓場百十里，意大利男青年眨眼就從家里來到了心上人的家里；一句慢板五更天，在敘述者的一番敘述中，轉(zhuǎn)眼就到了第二天；演員手做拉韁繩狀，兩腳跑動，嘴里模擬馬蹄聲，就代表策馬疾行；演員站立，雙手交叉在腦后雙目緊閉就代表睡覺。這種種假定性觀念的演劇實踐，極大地拓展了戲劇的表現(xiàn)空間。融合古典表現(xiàn)形式，彰顯現(xiàn)代民族風(fēng)情中國戲曲藝術(shù)，深受唐詩宋詞的沐浴，亦深得水墨丹青的氣韻，具有傳統(tǒng)古典主義美學(xué)風(fēng)格。而話劇藝術(shù)誕生于古希臘，風(fēng)行于歐美，滲透著西方寫實主義、表現(xiàn)主義的色調(diào)。如何使中國話劇與民族化的戲曲相互補充、相得益彰，是很多大戲劇家的終身追求。由于難度太大，許多實驗停滯在了“不倫不類”的半途之中。小劇場話劇的興起為這一實驗開辟了廣闊的前景，搭起了不斷探索創(chuàng)新的平臺。