戲曲藝術是中國傳統文化的精華、瑰寶。中華民族向來十分重視傳統文化藝術的傳承發揚。魯迅先生早在1934年4月9日《致魏猛克》的信中就曾指出:“新的藝術，沒有一種是無根無蒂、突然發生的，總承受著先前的遺產。”［1］(P381)

由異域舶來的話劇要在中國大地上生根成長不同中國本土戲劇文化結合是不可能的。事實上話劇早期奠基人就強調話劇要學習繼承中國傳統戲劇的本原精神，例如田漢曾呼吁在話劇與戲曲之間架起一座金橋。“五四”對新劇的倡導以全盤否定傳統戲曲為其開路，這種偏激留下了話劇處在與中國傳統審美精神和戲曲長期培養的中國觀眾審美心理定勢相對抗的境地的隱患。但進入二十年代中期就連胡適等人也改變了原來的看法，對戲曲大加贊賞了，說明中國知識分子是出于一種接受西方文化的理性批判精神而否定傳統，可骨子里仍懷有依戀傳統的難以割舍的“情結”。不單中國戲劇家重視民族戲曲精華，就連西方有膽識的革新家如德國的布萊希特、蘇聯的梅耶荷德也高度重視中國戲曲的藝術原則和方法，從中汲取養料。開辟了西歐戲劇向東方戲劇探寶取經道路的“布萊希特戲劇里流著中國藝術的血液”。(布萊希特夫人、名演員海倫•魏格爾語)中國兩大導演“南黃北焦”之一的焦菊隱早年就有這樣的夙愿:“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來;二要把戲曲的表演手法和精神，吸收到話劇里來。”［2］(P4)“焦菊隱及北京人藝立足戲曲來認識中外戲劇的差異，從而把戲曲同話劇加以融通來創建自己的演劇學派。”［3］

而“南黃”的黃佐臨則一向主張將民族傳統藝術精神“化而用之”，他歸納出戲曲有四個鮮明的形式特征:流暢性、伸縮性、雕塑性和規范性(程式化)并將它們靈活地運用到話劇中去。在啜吮梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術精神和美學原則的基礎上，又借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩大演劇體系的結晶，形成了融中外戲劇文化于一爐的“寫意戲劇觀”。他提出并努力創造一種既是現代的又是民族的具有鮮明中國氣派的新型戲劇。上述事實表明話劇與戲曲之間早已出現整合運動的端倪，至上世紀八十年代探索戲劇問世，一出生就帶上了中國話劇這種遺傳基因，像個靈童似的早早開始睜開了眼睛東張西望:一眼瞄向了國外，借鑒西方現代派戲劇，為我所用;一眼盯住老祖宗的遺產，吸取戲曲美學精義，在選擇現代主義的同時也顯示出重新重視民族傳統藝術，注目于戲曲魅力的趨向。戲劇探索的先鋒高行健考察了長江上游神農架地區古老的山野文化遺存，從老歌師吟唱的民族史詩里看到了原始民間非文人文化的價值，從貴州的地戲、藏劇里看到面具的生命力，從漢代“百戲”里看到歌舞、說唱、相聲、相撲、傀儡、影子、魔術、雜技的融合。高行健立志要在大膽借鑒西方現代戲劇的同時向民族戲劇靠攏回歸，用民族民間藝術營養創造具有民族特色的“現代的東方戲劇”。他的《野人》就是回歸到傳統戲曲觀念方面所進行的嘗試，其藝術價值不在鋪陳了那些錯綜復雜的現實情節，而在于包蘊著民族古遠的歷史背景、文化淵源、風俗習慣，充滿了濃郁的民族風味神韻。他和合作者林兆華導演宣稱:“我們想取戲曲之所長來豐富話劇的表現手段。……為發展我們民族的現代戲劇、建設我們中國的話劇藝術學派，摸索出一些新的經驗。”［4］

高行健學習、繼承民族傳統的追求對西方劇界也是個不小的啟迪。1985年在巴黎“21世紀的交流與藝術”的國際學術討論會上，高行健作了《要什么樣的戲劇》的專題發言，引起與會者的興趣。法國戲劇家說，沒想到中國戲劇家所探索的，也正是他們所追求的。著名電影導演伊文思說，高行健在舞臺上實現了他夢想在電影中所要實現的東西。高行健重傳統帶動了法國、瑞典、德國的現代派戲劇家向各自的民族藝術傳統靠攏和復歸。［5］另一著名探索戲劇家李龍云也表達了對傳承戲曲藝術精神的看重:“創造中國氣派話劇的出路，或許是話劇與戲曲在某種意義上的合流，是古典戲曲與西洋話劇的遠緣雜交，這種雜交決不僅僅是表演形式上一招一式的粘貼。古老的戲曲需要當代世界文明蓬勃精力的刺激，而引進來的話劇則需要化為中國所有。”［6］探索戲劇著名導演胡偉民指出:探索戲劇強調“對于自己民族古典戲劇傳統的重視、吸收和利用”［7］。探索戲劇著名導演徐曉鐘追求的是:“在運用某些新的藝術手法、藝術語匯時，盡可能讓它們與民族、民間藝術的審美取向相貼近。……盡可能給觀眾以民族、民間藝術的審美情趣。”［8］

由此可見當代探索戲劇與傳統戲曲的整合是由來已久的話劇與戲曲整合運動的延伸，也可說是這一整合運動軌跡的終端。這種整合是兩者從美學思想、戲劇觀念到藝術手法、舞臺語匯各方面整體性的互滲、融匯。

一

探索戲劇對戲曲藝術精髓的繼承首先表現在對戲曲藝術的精神內核———深刻雕鏤民族生活、民族性格與民族精神這一根本特性的繼承上。類型繁多、琳瑯滿目的探索劇目相當廣泛全面地反映了當代中國的民眾現實世相百態、社會生活的各個角落、群體和個體生存狀態。從天之南的八閩“風流鎮”到地之北的關外“青紗帳”，從東海之濱的大都會上海到西部黃土高原上的偏僻小山村，探索戲劇對民族生活的描寫是極為廣闊而深刻的。

(一)精細刻繪民族魂、民族性格

“只有來自深深蘊藏在民族內部的東西，才是藝術中最好和最有價值的東西。”［9］(P5)這種民族內部的東西即民族魂，正如高行健所說:“以新的形，以新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂。”“中國向來的靈魂”不難理解即中國人的精神世界、性格、心理、思維方式等。作為上海工人文化宮創作員的賈鴻源、馬中駿擅長表現上海工人的生活、勞動、愛情和心聲;“農村生活漚出了”的錦云的探索劇反映的都是農村生活、地道的農民性格，在濃重的歷史滄桑感中寫出泥土地上刨食的人生的艱辛、苦難、歡欣與愛欲;農民出身、黑土地哺育的農民作家李杰寫出了青紗帳遮掩的小小村落、平淡的生活、普普通通的莊稼人、北國農民特有的風俗和心態、時代大潮沖擊產生的洄流余波;李龍云、王培公則記錄了一代知青在特定的災變年代的苦難歷程和奮發求索的心路歷程;女作家白峰溪緊密跟蹤當代婦女的思維演變趨勢，實錄了新女性在事業上、生活上找到自身的舒展、追求點、苦澀、煩惱，鑄就了一面“女性心理的鏡子”;文化型探索劇重新審度傳統文化對當代人文化心理結構形成的正負面影響效應。負面影響者如《阿Q正傳》對民族文化心理結構中“集體無意識”的精神勝利法劣根性的抉剔和批判，再如《紅白喜事》對封建傳統觀念習俗毒害農民文化心理的揭示;正面影響者如《古塔街》彰顯苦難艱辛的關東人堅忍的精神力量和人格力量、關東人粗獷、厚重，豪放的性格氣質;《天下第一樓》塑造了傳統文化精神所造就的人格范型———實干、精明、矩度嚴謹、宅心仁厚的盧孟實形象、典型的干練的東方京都商人形象。約言之，舉凡探索劇所塑繪的形形色色人物形象身上無不流淌著我們民族原生的血液，烙上了我們民族特有的性格、氣質、心理的鮮明印跡，探索戲劇的藝術精神正契合傳統戲曲的藝術精神內核。