我國的戲曲藝術(shù)是在唐歌舞戲、宋雜劇以及歌舞大曲、說唱諸宮調(diào)等諸多藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它集曲藝、歌舞、器樂為一體，是我國民族聲樂的重要組成部分，是中華文化的瑰寶。

“戲曲”一詞，王國維的解釋是“：戲曲者，謂以歌舞演故事也”。對于戲曲的起源，王國維在《宋元戲曲考》中，把上古社會巫從事的祭祀禮儀活動視為“后世戲曲之萌芽”。海震把在唐“參軍戲”的基礎(chǔ)上形成的宋雜劇和金院本稱為“戲曲的雛形”。其實唐代已有了雜劇的萌芽。不過當(dāng)時沒有完全從歌舞形式中獨立出來，如歌舞戲《大面》、《撥頭》、《踏謠娘》，特別是《踏謠娘》，崔令欽《教坊記》中記載：北齊有人姓蘇，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場。行歌，每一疊，旁人齊聲和之。”表明此歌舞戲的演唱，還采用了一人領(lǐng)唱眾人合唱的形式，這與現(xiàn)在一些高腔戲的幫腔唱法有相似之處，因此唐歌舞戲為宋雜劇的興起做好了準(zhǔn)備。

到了宋代，瓦子、勾欄的出現(xiàn)為說唱藝術(shù)提供了理想的場所，當(dāng)時，說唱藝術(shù)已不只是抒情歌曲的演唱，而且有了故事情節(jié)。南宋王灼《碧雞漫志》記載“：澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫能誦之。”這說明當(dāng)時最為流行的是說唱諸宮調(diào)，它的創(chuàng)始者是宋代民間藝人孔三傳。說唱諸宮調(diào)以說敘事，唱為抒情，以唱為主，說唱結(jié)合，成為當(dāng)時及以后宋元時期最為完美的一種說唱形式。只可惜孔三傳的作品沒有流傳下來，但他的影響是深遠(yuǎn)的，今留傳下來的著名《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的淵源是孔三傳的諸宮調(diào)，它為以后高度發(fā)展的元雜劇奠定了基礎(chǔ)。

唐代歌舞戲是北雜劇的雛形，雜劇是在唐大曲、唱賺、諸宮調(diào)等基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。宋雜劇據(jù)載“：先做尋常熟事一段，名曰《艷段》，次做《正雜劇》，通名兩段。艷段為短小獨立段落，為劇開端，后為正戲。角色有末泥、裝旦、副凈、副末、裝孤五種。吳國欽在《中國戲曲史漫話》中說“：末泥為男主角，裝旦為旦，副凈為滑稽表演，副末為副凈的搭檔，裝孤是官員角色”。這與現(xiàn)代戲的生、旦、凈、丑四大行基本是對應(yīng)的。雜劇在當(dāng)時已是眾伎之首，宋人耐得翁《都城紀(jì)勝》中說“：教職工坊十三部，唯以雜劇為正色”。只是宋雜劇沒有劇本留傳下來。南戲文是在南方民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，同時也吸取了雜劇的精華，是一種唱、念、表演及樂器伴奏俱全的戲曲藝術(shù)。唱腔上，北雜劇雖然還是一人主唱，但演員要演出不同人物，在演唱技巧上、音色上，都要比清唱復(fù)雜得多。南戲中已出現(xiàn)了主唱、伴唱、合唱形式，因此可以說北雜劇、南戲文的形成標(biāo)志著我國戲曲已基本形成。

到了元朝，戲曲藝術(shù)已完全成熟。元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國戲曲藝術(shù)已進(jìn)入高峰時期，作品如林，名家星羅。最著名的是關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸稱元曲四大家。與四大家齊名的還有王實甫。主要作品有關(guān)漢卿的《竇娥冤》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，鄭光祖的《倩女離魂》，白樸的《墻頭馬上》，王實甫的《西廂記》。元雜劇以折為單位，一般為四折，戲的開頭或折與折之間有楔子，楔子一般只有一兩支小曲，相當(dāng)于現(xiàn)在的序幕。元雜劇的演出形式一般有曲、賓白和科三者組成，曲是歌唱部分，是雜劇的主要部分，刻劃人物形象，且仍是一人主唱，其它角色只是以念白與唱者配合，能開口演唱的只有“正旦”和“正末”兩個角色。因一本雜劇中只有一人開口演唱，因此只有一個主角，要么是“正末”要么是“正旦”（女主角叫“正旦”，男主角叫“正末”）。在郭漢城主編《中國戲曲通史》中說“：雜劇正末，實際上概括了后世戲曲中的生、凈、小生、武生各角色。正旦扮演者也包含了后世戲曲中青衣、花旦、老旦在內(nèi)”。賓白是語言部分。科是科范（或泛）的簡稱，是雜劇中動作表演或其它方面的舞臺提示。因此雜劇中的曲、賓白、科也就是以后戲曲中的唱、念、做、打。

元雜劇中一折戲由一人主唱，這就要求演員的唱功深厚，技藝高超，并且演員要把人物性格情感表現(xiàn)得淋漓盡致，這足見演員的藝術(shù)修養(yǎng)要極高，這如果沒有一定的科學(xué)方法，是不能勝任如此復(fù)雜的角色演唱的。

在元雜劇發(fā)展興盛的同時，具有其獨特音樂特點的南戲也在發(fā)展，到元末時，大批雜劇人才南下，出現(xiàn)南北交流的南北合套。南戲自由靈活，它吸收了南方民間歌謠及大曲、唱謙、諸宮調(diào)傳統(tǒng)音樂素材及北雜劇中的精華，改變了北雜劇中一人主唱的形式，且風(fēng)格細(xì)膩委婉，此時已形成了以南戲為主，雜劇為輔的傳奇時期“，傳奇是指當(dāng)時用南曲各種聲腔演出的戲曲總稱。由宋元南戲發(fā)展而來”。到了明代傳奇已發(fā)展成熟，戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了又一次高峰。元末明初高則誠所作《琵琶記》是最具影響的南戲文劇本。今存《荊釵記》、《殺狗記》、《拜月亭》、《白兔記》（又名劉知遠(yuǎn)）簡稱“荊、殺、拜、劉”四大傳奇，是元代南戲文原有劇目，但經(jīng)過了明人改編。南戲文中以“生”“、旦”兩個主要正劇角色為主“，凈“”丑”兩個喜劇角色為輔。“生”“、旦”以唱為主“，凈”“、丑”以滑稽表演為主。據(jù)徐謂《南詞敘錄》中說“‘外’是‘生’之外又一生也‘，貼’是‘旦’之外又一旦也”說明除“生”“、旦”“、凈”“、丑”之外，還有兩個次要角色叫“外”和“貼”。在開場時還有一角色叫“未”。南戲文中凈、丑、未、外、貼也有少量唱詞，另外還有合唱及少量的幕后伴唱。

在聲腔上當(dāng)時有四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、戈陽腔、昆山腔。后來隨著發(fā)展，到明末昆山腔取得了最具影響的地位，經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔更是獨樹一幟，獨領(lǐng)風(fēng)騷二百余年。明代張大復(fù)在《梅花草堂筆談》中記載“：魏良輔能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲（轉(zhuǎn)音若絲是舊時昆曲旦角的唱法特點）”，（轉(zhuǎn)引于楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》），說明魏良輔是擅長昆曲的旦角。魏良輔為改革昆山腔付出了艱辛的勞動。據(jù)載他為改革昆山腔“足跡不下樓十年”，還說他主要是把“平直無意致”的昆山土戲改為“細(xì)膩水磨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，清柔婉折，圓潤流暢”的水磨腔，曲調(diào)舒徐委婉，細(xì)致俏麗，屬輕歌曼舞劇種，經(jīng)過改革后的昆山腔，開始仍只唱散曲，后魏良輔學(xué)生梁辰魚編著《浣沙記》配上昆山腔，登上舞臺，在當(dāng)時戲曲界引起巨大轟動。余懷《奇暢聞歌記》中說“：南曲率平直無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)度為新聲……吳中老曲師如袁髯、尤駝（二位為當(dāng)時昆山腔名師）者皆膛乎，自以為不及也。”昆山腔后來逐漸成為集南北曲大成的優(yōu)秀戲曲，直至清中葉。代表作是湯顯祖的《臨川四夢》、《紫釵記》、《還魂記》（即《牡丹亭》）、《南軻記》、《邯鄲記》。影響最深遠(yuǎn)的是《牡丹亭》，歷唱不衰。