長期以來,人們認為美術(shù)考古是考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)兩大學(xué)科間的交叉學(xué)科,從事考古研究和藝術(shù)史研究的人都在各自的領(lǐng)域自覺或不自覺的進行美術(shù)考古方向的研究。但是近來,有學(xué)者認為考古學(xué)應(yīng)該是一門獨立的新型學(xué)科,理由是“它同時注重發(fā)揮美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)和圖像學(xué)等學(xué)科與之交叉的優(yōu)勢,從而形成的新學(xué)科。”美術(shù)考古學(xué)研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術(shù)考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關(guān)注,無論是傳世品還是通過考古發(fā)掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術(shù)考古研究就可以展開;其次,美術(shù)考古并不局限于研究古代藝術(shù)品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術(shù)品的美術(shù)價值以及紋飾的變化與所處時代的關(guān)系。

一、美術(shù)考古的歷史

在西方,美術(shù)考古和考古學(xué)應(yīng)該是同時發(fā)生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學(xué)者和藝術(shù)愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術(shù)品,掀起收藏藝術(shù)品的熱潮。古代希臘羅馬藝術(shù)充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術(shù)玩賞和研究之風(fēng)的發(fā)展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術(shù)品的基礎(chǔ)上,經(jīng)過研究之風(fēng)的推動,逐漸產(chǎn)生了歐洲古典美術(shù)考古。是指“對含有美術(shù)價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術(shù)考古是考古學(xué)的下屬學(xué)科,但美術(shù)考古的歷史遠遠長于近代考古學(xué)。在春秋戰(zhàn)國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現(xiàn)自己的抱負。傳說孔子曾經(jīng)在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉?？鬃訂栍谑貜R者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土?”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內(nèi)”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應(yīng)該算是最早的見于史籍的美術(shù)考古學(xué)研究,是春秋戰(zhàn)國時代的古人基于對更古老的器物進行美術(shù)研究后闡發(fā)的政論文章。

到了宋代,經(jīng)歷了唐末五代混戰(zhàn)后的社會經(jīng)濟得到了空前的繁榮,手工業(yè)和農(nóng)業(yè)也得到很大發(fā)展。上層統(tǒng)治階級為了鞏固政權(quán),建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復(fù)禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現(xiàn)在的美術(shù)考古所注意研究的對象已經(jīng)非常接近了。元明清朝代,金石學(xué)逐漸走向成熟,并出現(xiàn)了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩?軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學(xué)的考古研究方法論建立以后,地層學(xué)和類型學(xué)為美術(shù)考古的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響,使美術(shù)考古不再局限于以金石研究為基礎(chǔ)的對古代藝術(shù)品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和美術(shù)觀念與社會觀念的關(guān)系,對古代美術(shù)作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展,美術(shù)考古也將古代建筑藝術(shù)納入到其研究范疇,拓展了藝術(shù)研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術(shù)考古和藝術(shù)史研究的界限。

二、美術(shù)考古研究的對象及目的

美術(shù)考古研究的材料主要來自考古學(xué),這也是美術(shù)考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術(shù)作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術(shù)。到魏晉時期,才出現(xiàn)了像顧愷之、王羲之這樣的藝術(shù)家,于是美術(shù)作品開始和藝術(shù)家個人聯(lián)系起來。中外藝術(shù)史在發(fā)展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術(shù)發(fā)展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術(shù)品創(chuàng)作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產(chǎn)生的藝術(shù)作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術(shù)家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術(shù)作品中的情況并不多見。

到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現(xiàn),題款上出現(xiàn)了有名有姓的藝術(shù)家,藝術(shù)作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)家個人情感因素。“中外美術(shù)的發(fā)展基本上都經(jīng)歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術(shù)家與獨立藝術(shù)品的出現(xiàn)(獨立藝術(shù)品在中國的表現(xiàn)主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術(shù)家與獨立藝術(shù)品在中國出現(xiàn)的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術(shù)創(chuàng)作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉(zhuǎn)化為可見可觸的具體形象。”而美術(shù)考古學(xué)區(qū)別與藝術(shù)史的地方就在于,美術(shù)考古主要研究的不是藝術(shù)家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術(shù)考古也必須考慮到藝術(shù)家個人及其所屬階層,但對藝術(shù)作品本身的探究才是美術(shù)考古的重點。同時,美術(shù)考古中的材料基本上來自考古發(fā)掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結(jié)果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產(chǎn)生的影響。考察材料來源和成因是美術(shù)考古學(xué)研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學(xué)者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術(shù)考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發(fā)掘能夠?qū)~鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術(shù)考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續(xù)到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關(guān)生活場景,制造鏡器的材質(zhì)和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現(xiàn)了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關(guān)問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結(jié)了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術(shù)試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。