一、從青花瓷看明清工藝美術(shù)的成就

明、清兩代雖處于中國封建社會末期，但在工藝美術(shù)領(lǐng)域所取得的成就卻是極其輝煌的，由于國家的統(tǒng)一，社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展和融合，使其在家具與陶瓷藝術(shù)等領(lǐng)域取得了極高的成就，承襲元代工藝的青花瓷當(dāng)屬其中最耀眼的一顆明珠。事實(shí)上，青花瓷這種集中國文人畫、長沙窯之釉下彩繪、景德鎮(zhèn)青白瓷的燒制工藝于一身的陶瓷品種，在相當(dāng)長的時間內(nèi)壟斷了明、清陶瓷藝術(shù)市場，其成熟的制作工藝，沉靜、肅穆的藝術(shù)風(fēng)格，深沉的藝術(shù)底蘊(yùn)，和相對低廉的制造成本，使其不僅牢牢占據(jù)了國內(nèi)市場，而且影響之廣遠(yuǎn)超國界，即使遠(yuǎn)在大洋彼岸的各國人民也對其頂禮膜拜，以至于無視重洋的險阻而涉險求購者趨之若鶩。事實(shí)證明，這種充滿傳奇色彩的陶瓷，在明、清所取得的成就，哪怕是名窯林立、文化藝術(shù)空前繁榮的唐、宋名瓷也為之遜色。青花瓷在明清所取得的成就概括起來有如下幾點(diǎn)：

（1）青花瓷在出口上獲得了極大的成功。隨著15世紀(jì)從永樂帝的朝貢貿(mào)易到隆慶帝對海禁的全面解除，青花瓷吸引了世界各國人民的眼球，從中東伊斯蘭國家到歐洲的葡萄牙、法國、荷蘭等，再到非洲東海岸，青花瓷無可置疑地征服了當(dāng)?shù)厝嗣瘛?ldquo;據(jù)國外資料不完全統(tǒng)計(jì)，僅荷蘭公司從萬歷三十二年到順治十三年（1604～1656年）銷售到荷蘭的瓷器就達(dá)到300萬件，平均每年6萬件。克拉克瓷器成為歐洲中等以上家庭中不可或缺的裝飾品。”[1]

（2）官窯與民窯交相輝映。歷史上幾乎沒有哪個朝代出現(xiàn)像明、清時期官窯與民窯那樣的微妙關(guān)系：既在生產(chǎn)資源上激烈競爭，又在競爭中形成了各自的優(yōu)勢。不同于元代之前民窯性質(zhì)的“有命則供，無命則止”，明、清時期官方全面參與陶瓷藝術(shù)制作的各個環(huán)節(jié)，清代康熙帝和雍正帝甚至事必躬親，親自過問生產(chǎn)環(huán)節(jié)，這在中國歷史上是罕見的。明清官窯在陶瓷工藝制作環(huán)節(jié)上不計(jì)成本的投入，將青花瓷、彩瓷等的工藝水平推到了一個前所未有的高峰，而以出口量大著稱的明清民窯雖然在原料等方面受制于官窯，但卻在明代末期憑借著龐大的克拉克瓷的出口訂單而獲得了井噴式發(fā)展，在吸納了散落在民間的官窯熟練工人之后，所生產(chǎn)的青花瓷不僅在質(zhì)量上不輸給官窯產(chǎn)品，而且還創(chuàng)造性地發(fā)展了青花白描技法（見圖1），并極大拓展了青花紋飾內(nèi)容。其灑脫流暢的青花線條事實(shí)上已經(jīng)醞釀了清初自然、活潑的青花風(fēng)采。

（3）明清的青花瓷在裝飾紋飾上獲得了極大的發(fā)展，并在文人畫技法的應(yīng)用方面做出了一定的貢獻(xiàn)。明清紋飾的時代特征十分明顯，事實(shí)上已成為明清陶瓷藝術(shù)斷代的重要依據(jù)。明清青花瓷紋飾繁雜，儒、道、佛、黃教、中東伊斯蘭教、歐洲文化等和諧地融入青花紋飾之中，并直接影響了后來的景泰藍(lán)、五彩、粉彩、琺瑯彩等紋飾的格局。

二、明清工藝美術(shù)繁榮背后的局限性

明清工藝美術(shù)的繁榮并非文化藝術(shù)的全面繁榮。明清工藝美術(shù)的繁榮在一定程度上可以說是民俗文化的繁榮使然，也是民族文化、中外文化的融合使然，不同于以文化精神為動力、以藝術(shù)創(chuàng)新為特點(diǎn)的唐宋藝術(shù)。明清工藝美術(shù)的繁榮是以民俗文化為藝術(shù)精神的指導(dǎo)方向，以國家財力對工藝環(huán)節(jié)的不惜工本的全面介入為背景，以經(jīng)濟(jì)效益的因勢利導(dǎo)為驅(qū)動力的。在明清工藝美術(shù)中民俗文化的全面繁榮代替了虔誠的宗教信仰，中外文化的水乳交融一定程度上沖擊了文人畫的士人情懷，統(tǒng)治階級品位的強(qiáng)制性介入，削弱了明清藝術(shù)的自由發(fā)展精神和青花瓷對文人畫技法的吸納創(chuàng)新能力。所以其局限性之一便是藝術(shù)性服從于工藝要求。這在一定程度上體現(xiàn)了明清藝術(shù)創(chuàng)新能力的匱乏，這種趨勢在清康熙、雍正之后顯得愈發(fā)明顯，并失去了工藝美術(shù)對兩方面本應(yīng)持有的平衡。比較起來，明代的青花更能彰顯文人畫的底蘊(yùn)。“明代青花瓷立意清雅，早期以寫意為主，紋飾風(fēng)格灑脫奔放，粗壯上見精巧，纖細(xì)中有飄逸；后期以寫實(shí)為主，沒有工筆畫的板滯和圖案畫的拘謹(jǐn)，相反極具生活氣息。清代紋飾除康熙、雍正山水人物花鳥等紋飾外，其余大多圖案化，拘謹(jǐn)而刻板缺乏意味。”[2]

從乾隆時期開始，繪畫工藝的過分嚴(yán)謹(jǐn)和僵化，使青花瓷與粉彩、琺瑯彩的繪畫工藝愈走愈近。清代晚期，紋飾大多浮于坯體表面，或如光緒青花（見圖2），除了刻意模仿前朝的青花瓷外已難有作為，這似乎昭示了工藝美術(shù)削弱了藝術(shù)創(chuàng)新一翼之后不可避免的沒落宿命。局限二是文人畫的士人情懷淹沒在了民俗文化的發(fā)展潮流之中。雖然康熙青花（見圖3）的分水技法、刀馬畫紋飾和漁樵耕讀等題材內(nèi)容，以及“寶石藍(lán)”的青花發(fā)色，為康熙青花贏得了青花五彩的巨大聲譽(yù)，但明清大部分時間里都處于單線平涂、雙線填彩工藝技法的圈子里，即使萬歷中晚期出現(xiàn)的青花白描技法也是民窯在原料短缺、內(nèi)外交困的嚴(yán)峻形勢下的無奈之舉。在大多數(shù)情況下，中國文人畫的士人情懷只能按圖索驥式地在與之諧音或同意的青花紋飾中去尋覓，如賞瓶紋飾中的纏枝蓮（廉）紋、忍冬紋、蕉葉紋，還有代表儒道雙修的團(tuán)菊紋、迎雪吐艷的梅花紋，乾隆時期盛行的博古紋等，文人畫的士人情懷像是被打上標(biāo)簽似的隱藏在這些代代因循的圖案紋飾之中。不僅如此，甚至是深入人心的宗教信仰，不管是國內(nèi)的還是國外的，本土的還是舶來的，統(tǒng)統(tǒng)對號入座似地消化在程式化的青花圖案中，使明清青花瓷“言必有意，意必吉祥”，很難說這是藝術(shù)的進(jìn)步還是倒退。與其從文人畫的角度來欣賞明清青花瓷，還不如懷著附庸風(fēng)雅的心態(tài)來品評無與倫比的青花瓷工藝。當(dāng)然，或許精湛的工藝本身就是青花瓷的一部分，或許精益求精的背后就是文人畫士人情懷的一種婉轉(zhuǎn)表達(dá)……

三、結(jié)語

誠然，明清青花瓷在官窯與民窯的此消彼長和相互促進(jìn)中取得了極大的成就，也創(chuàng)造性地發(fā)展出了青花斗彩、青花釉里紅和青花五彩等新的青花品類，但青花瓷的勃勃生機(jī)卻難以掩飾明清工藝美術(shù)繁榮背后的局限性，繁榮與衰落背后曾經(jīng)風(fēng)起云涌的民俗文化、宗教文化、中外文化，更不約而同地乖乖換上了世俗化的外衣。不管繁榮背后掩蓋了多少矛盾和妥協(xié)，不管青花瓷的繁榮是如何在清末走到了盡頭，后人毋庸置疑地仍對明清以青花瓷為代表的工藝美術(shù)懷有崇高的敬意；不管是明代以蘇麻離青料寫意花鳥的永樂、宣德青花，還是讓后世仰高的康熙青花五彩，或者是讓后世津津樂道的成化斗彩等，都不足以顯示青花瓷的輝煌。或許明清工藝美術(shù)就像她曾創(chuàng)造的永恒青花瓷一樣，無須回避她的局限性，她所創(chuàng)造的輝煌將與她的歷史永存，與她的文化永存。所謂的局限性停留在了她們所處的時代，并時時向我們訴說著那個時代曾經(jīng)歷的悲喜和糾結(jié)。或許歷史才是明清工藝美術(shù)繁榮和局限性并存的真正原因，后人盡可緬懷那段不尋常的歷史文化，又何須對她的是非過于挑剔和執(zhí)著呢！