陳映真是臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的一面旗幟，在臺灣當(dāng)代文壇上，其極具個性的文學(xué)創(chuàng)作吸引了眾多研究者的目光。從政治學(xué)、社會學(xué)與文化學(xué)等外部視角切入所進(jìn)行的解讀，雖然可以展示出戰(zhàn)后臺灣社會政治、經(jīng)濟(jì)與文化的復(fù)雜性，但所有內(nèi)容的呈現(xiàn)最終都要落實(shí)到文本的層面，即敘事層面。作為小說藝術(shù)重要組成部分的敘事模式是一種“有意味的形式”，是一種“形式化了的內(nèi)容”，它在文學(xué)的發(fā)展中有著相應(yīng)的獨(dú)立性，但這并不意味著它是一個封閉的系統(tǒng)，在文學(xué)的發(fā)展過程中，它無時無刻不受到社會生活的沖擊與作家創(chuàng)作理念的牽制。因此，立足于小說文本層面的敘事學(xué)研究，可以更加真切地貼近社會、貼近生活、貼近作家。茅盾曾說:“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒，吶喊里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式’。”［1］自述深受魯迅影響的陳映真，在小說的敘事模式上進(jìn)行了多樣化的嘗試，特別是在小說的敘事結(jié)構(gòu)方面。細(xì)究他在上世紀(jì)60年代至80年代的作品，便可清晰地看出他的小說在敘事結(jié)構(gòu)重心上由情調(diào)轉(zhuǎn)向情節(jié)。

一

韋勒克和沃倫認(rèn)為:“小說的分析批評通常把小說區(qū)分為三個構(gòu)成部分，即情節(jié)、人物塑造和背景。最后一個因素即背景很容易具有象征性，在一些現(xiàn)代理論中，它變成了‘氣氛’或‘情調(diào)’。”［2］陳平原在研究中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變時，也把情節(jié)、性格與背景作為作家創(chuàng)作時的結(jié)構(gòu)意識。他在論及“中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”時認(rèn)為:“在‘五四’作家、批評家看來，這小說中獨(dú)立于人物與情節(jié)以外而又與之相呼應(yīng)的環(huán)境(Enviroment)或背景(Setting)，既可以是自然風(fēng)景，也可以是社會畫面、鄉(xiāng)土色彩，還可以是作品的整體氛圍乃至‘情調(diào)’”，并把它看作“是對以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)的突破”。［3］

雖說情節(jié)、人物和背景在小說創(chuàng)作中是密不可分的，但從小說的最初發(fā)展和讀者的期待視野來看，情節(jié)無疑是最受關(guān)注的。亞里士多德也曾說:“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。”［4］但當(dāng)我們帶著這樣的觀念走進(jìn)陳映真的小說世界時卻發(fā)現(xiàn)，他是帶著一股濃濃的情調(diào)步入文壇的。陳映真在論及自己早期的創(chuàng)作時，用得最多的一個詞是“慘綠”，他毫不掩飾自己早期作品所帶有的那種“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”，有些作品干脆以此為題，如《凄慘的無言的嘴》《一綠色之候鳥》。在以許南村署名的《試論陳映真》中，他把投稿于《筆匯》月刊的從1959年到1961年的一年視為這種“慘綠的色調(diào)”最為濃重的時期，典型的作品即為他于1960年1月發(fā)表在《筆匯》上的《我的弟弟康雄》。作品雖以《我的弟弟康雄》為題，但通觀全文，人物的形象卻十分模糊。關(guān)于康雄，我們只知道，當(dāng)他活著的時候，他是一個“細(xì)瘦而蒼白的少年，對坐在我的案前，疲倦地笑著”，當(dāng)他死了之后，“他的胴體白皙一如女子，頭發(fā)多而秀美，眉目清秀，一身未熟的肌肉”。而“我”有著“幾分秀麗的姿色”，婚后變得“懶散、豐滿而美麗”。從“我”的回憶和康雄的日記中，我們大致知道了這姐弟倆的生活軌跡。因?yàn)槟赣H的早逝，讓“我”對弟弟康雄疼愛有加，而他也像“愛著死去的媽媽一樣”地愛著“我”，曾經(jīng)的“我”很受弟弟康雄的影響，“毫無理由地鄙夷那些富有的人們”，苦戀著一個苦讀的畫家，但在康雄死后不久，“我”卻毅然地將自己賣給了財(cái)富，嫁進(jìn)了一個有名望的虔誠的宗教家庭，也許這一生就“安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫里”;而終其十八年生命的康雄，則經(jīng)歷了一個思春少年的苦惱、虛無者的雛形，最后在與一個“媽媽般的婦人”的相戀中失去了童貞，在靈魂的自責(zé)中“終至于仰藥以去了”，而留給“我”無盡的悲傷。如果我們從人物、情節(jié)的層面來評價(jià)這個作品，大概不能算是成功，但除了情節(jié)和人物之外，“小說還有一個重要的因素，這就是小說的色彩和情調(diào)。每一篇小說也像一首歌、像一幅畫一樣，是有它的色彩和情調(diào)”。［5］

這個作品之所以能打動人心，也正是它的情調(diào)。小說中情節(jié)的散淡和人物的模糊都是為了營造一種意境，渲染一種氣氛，并最終捕捉住一種特殊的情調(diào)感，給整個文本抹上了一種“慘綠的色調(diào)”。充斥著整個文本的是“我”的悲傷與思慕，也有敏感而脆弱的弟弟康雄的“苦惱、意志薄弱以及耽于自瀆的喘息”，“自責(zé)、自咒、煎熬和痛苦的聲音”，那種理想與現(xiàn)實(shí)的落差所帶來的挫敗感和無力感。這一抹“慘綠”在陳映真同期的小說中均有不同程度的呈現(xiàn)，如《故鄉(xiāng)》《死者》《祖父與傘》和《凄慘的無言的嘴》等，究其原因，一方面與陳映真之前的閱讀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，另一方面也與他早年的人生境遇有關(guān)。他曾回憶，1958年他到淡水英專注冊，并在那時“突然對知識、對于文學(xué)，產(chǎn)生了近于狂熱的饑餓”，“他查英語字典讀著英國文學(xué)史而不能滿足，開始把帶在身邊的、從父親的書架上取來的廚川白村《苦悶的象征》，不記得是什么人寫的《西洋文學(xué)十二講》，津津有味地啃著，寫一本又一本的札記”。［6］20

也許正是在這個時候，廚川的“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”這一文藝觀已深入他心，并與他市鎮(zhèn)小知識分子的身份、因家道“淪落而來的灰黯的記憶，以及因之而來的挫折、敗北和困辱的情緒”［6］4產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，繼而用創(chuàng)作來舒解內(nèi)心的這種情緒。從小說敘事的結(jié)構(gòu)立足點(diǎn)看，本是作為背景存在的情緒氛圍由于太過濃郁，如濃霧般遮蔽了情節(jié)。因此陳映真早期的作品更偏向于一種“情調(diào)小說”。

二

在《后街》中，許南村說:“他(陳映真)大體上是屬于思想型的作家。沒有指導(dǎo)的思想視野而創(chuàng)作，對他是不可思議的。”［6］27但是，“思想發(fā)酵到一定程度，就會產(chǎn)生一種實(shí)踐和運(yùn)動的饑餓感”［6］38，一旦從咀嚼著個人悲歡的小世界中走出來，他的問題意識便鮮明起來了。在《試論陳映真》一文中，陳映真自述從1966年寄稿于《文學(xué)季刊》始，風(fēng)格就有了突兀的改變。他這樣描述這種改變:“嘲諷和現(xiàn)實(shí)主義取代了過去長時期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥;冷靜的、現(xiàn)實(shí)主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的抒發(fā)。”［6］8這種思想上的改變，在敘事結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)就是結(jié)構(gòu)的重心開始由情調(diào)向情節(jié)傾斜。“所謂情節(jié)概括地講，也就是對于人的行為有目的地加以使用，其功能是對生活的原在形態(tài)中的那些相對的混亂與無序狀態(tài)作出挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)的實(shí)現(xiàn)前提是:被納入文本的那些表現(xiàn)人的行為的事件，通過某種因果關(guān)系而達(dá)到一種高度的統(tǒng)一”，因此，“情節(jié)的魅力來自于其內(nèi)在的整體性”，借助于情節(jié)，我們可以“從那些形形色色的故事里抵達(dá)理性的彼岸，對大千世界的奧秘與人生世相百態(tài)作出居高臨下的把握”，從而達(dá)到一種“十分飽滿的審美快感”。［7］