一、引言

20世紀(jì)80年代以來，經(jīng)典敘事學(xué)開始遭到不少敘事學(xué)家的批評(píng)。學(xué)者們認(rèn)為，經(jīng)典敘事學(xué)只注重形式主義分析，而忽略了對(duì)文本意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史語境等的研究。1981年，作為女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人，美國學(xué)者蘇珊•蘭瑟，在她的著作《敘事行為：小說中的視角》中，創(chuàng)造性地將形式研究與社會(huì)歷史語境相結(jié)合，大膽探索敘事行為的性別意義，將敘事形式分析與性別視角融為一體，打破了長(zhǎng)期以來西方文學(xué)界形式主義與反形式主義的對(duì)立，也為女性主義文本批評(píng)提供了新的視角和分析方法。1986年，蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》一文中，明確提出了“女性主義敘事學(xué)”這一名稱，論述了建立女性主義敘事學(xué)的必然性和必要性，標(biāo)志著女性主義敘事學(xué)這一學(xué)科的正式建立。作為后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，女性主義敘事學(xué)和經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的主要區(qū)別在于，它結(jié)合性別政治和社會(huì)語境建構(gòu)敘事話語，在形式研究的同時(shí)，也將性別政治和歷史語境等因素考慮其中。

二、女性主義敘事學(xué)對(duì)三種敘事聲音的劃分

女性主義敘事學(xué)的主要貢獻(xiàn)之一，就是對(duì)三種敘述聲音的劃分。1992年，蘭瑟在她的著作《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中，將敘述聲音劃分為三種類型：作者型敘述聲音，個(gè)人敘述聲音和集體型敘述聲音，并闡述了每種敘述聲音對(duì)建構(gòu)敘述權(quán)威的作用。在敘事學(xué)里，“聲音”指敘事中的講述者，通常是指形式結(jié)構(gòu)，“敘事學(xué)研究一般不討論敘述聲音的社會(huì)性質(zhì)和政治寓意”(Lanser,1992:4)。而女性主義者所謂的聲音，通常指“那些現(xiàn)實(shí)或虛擬的個(gè)人或群體的行為，這些人表達(dá)了以女性為中心的觀點(diǎn)和見解”(Lanser,1992:4)。在蘭瑟看來，敘述聲音位于“社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況”(Lanser,1992:4)。三種敘述聲音的提出，將社會(huì)身份和敘述形式聯(lián)系起來，使屬于形式主義范疇的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和屬于政治批評(píng)范疇的女性主義批評(píng)，這兩個(gè)不同學(xué)科有機(jī)結(jié)合。蘭瑟認(rèn)為，話語權(quán)威指“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識(shí)名譽(yù)、意識(shí)形態(tài)地位及美學(xué)價(jià)值”(Lanser,1992:5)。雖然在西方的文學(xué)傳統(tǒng)中，話語權(quán)威大都附屬于主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中受過教育的白人男性，但任何一位發(fā)表小說的作家，包括女性作家在內(nèi)，都有著對(duì)話語權(quán)威的追求，這是一種想“獲得聽眾，贏得尊重和贊同，建立影響的企求”(Lanser,1992:6)。本文以蘭瑟的理論為基礎(chǔ)，分析美國著名猶太女作家蒂莉•奧爾森代表作《我站在這兒熨燙》中的敘述聲音模式，尤其是通過個(gè)人敘述聲音和集體型敘述聲音相結(jié)合的獨(dú)特手法，使邊緣女性的沉默心聲得到展現(xiàn)，達(dá)到顛覆，讓邊緣女性這一群體從沉默中解脫出來，在主流文化圈中樹立起“話語權(quán)威”，讓她們能如露絲•伊里蓋蕾所說，有了聲音便有了路可走。《我站在這兒熨燙》是奧爾森沉寂文壇多年后復(fù)出的第一篇小說。在美國文學(xué)史上，很少有人像她一樣，僅靠寥寥幾部作品就奠定了自己的一席之地，也很少有人像她一樣，剛嶄露頭角，卻又很快銷聲匿跡，直到二十年后才又重新動(dòng)筆。工作賺錢、養(yǎng)育子女、操持家務(wù)，這些繁重瑣碎又無法逃避的任務(wù)耗費(fèi)了她整整二十年的光陰。正如她自己所說，“二十年里……我連寫作創(chuàng)作的基本環(huán)境條件都不具備”（Olsen,2003:19）。加拿大小說家和評(píng)論家瑪格麗特安特伍曾惋惜地說，她停止了寫作，僅僅因?yàn)橐惶熘挥?4個(gè)小時(shí)。不過，正是這段生活經(jīng)歷，讓奧爾森深刻體會(huì)到社會(huì)邊緣人物的窘迫和無奈，對(duì)她的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。付出之后，奧爾森的小說中大都以常被忽略掉的邊緣人物，尤其是被婚姻和生活壓迫的普通母親為主人公，這些女性形象對(duì)讀者產(chǎn)生了很大的震撼力和影響力。

三、個(gè)人型敘述聲音

蘭瑟用個(gè)人敘述聲音來表示那些有意講述自己的故事的敘述者，其中講故事的“我”也是故事的主角。而作為這個(gè)自身故事敘述者的“我”，統(tǒng)籌著其他人物的聲音，因此具有結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越性。雖然在某些情況下，與作者型聲音相比，個(gè)人型敘述聲音使其女性權(quán)威大打折扣，“因?yàn)樽髡咝偷臄⑹稣邠碛邪l(fā)揮知識(shí)和判斷的寬廣余地，而個(gè)人型敘述者只能申明解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及其有效性”(Lanser,1992:21)。但是，蘭瑟也提到，在特定的歷史時(shí)期，個(gè)人型敘述聲音往往會(huì)為特定的女性群體所用，以達(dá)到特定的目的，其敘述聲音的權(quán)威又往往名正言順。正如海倫娜西索所呼吁的“寫自己，你的身體必須被聽見……婦女必須參與創(chuàng)作，必須寫自己，必須寫婦女。婦女必須把自己寫進(jìn)文本———就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”（轉(zhuǎn)引自西慧玲，2003:132）。《我站在這兒熨燙》中，奧爾森正是采用了這樣一種大膽直接剖析女性心聲的敘述方式。文中那位不知名的母親，在熨燙衣服時(shí)接到了女兒的老師的電話，要她找時(shí)間到學(xué)校去談?wù)勊畠旱那闆r。于是，這位心力交瘁的母親開始回憶起女兒19年來的成長(zhǎng)歷程。通過這位普通勞動(dòng)母親意識(shí)流形式的個(gè)人敘述，故事的情節(jié)得以展開，讓讀者開始窺測(cè)到這位看似平凡的家庭婦女一生所經(jīng)歷的復(fù)雜變遷。

2.1個(gè)人型敘述聲音與母親心聲釋放

奧爾森選擇的這位講述自己故事的敘述者，與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。批評(píng)學(xué)者們認(rèn)為，只有那些“異常敏感或情感豐富的角色”(Schultz,1997:4)，才能成為意識(shí)流寫法的載體。可奧爾森筆下這位母親，只是我們?nèi)粘Ｉ钪性倨胀ú贿^的勞動(dòng)?jì)D女，不是什么個(gè)性鮮明的主要人物，她沒有敏感的情緒，不具備任何藝術(shù)美感，人們更是很少關(guān)注她會(huì)有怎樣的內(nèi)心世界。可就在她斷斷續(xù)續(xù)，甚至有些前言不搭后語的看似不經(jīng)意的敘述當(dāng)中，我們了解到了一位普通母親所經(jīng)歷的過去：女兒8個(gè)月大時(shí)，被丈夫無情拋棄，那時(shí)正值經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，年輕的母親帶著幼女彷徨無依；為了生計(jì)，不得不將女兒寄養(yǎng)在別人家中，她所承受的骨肉分離之痛；再次結(jié)婚，生活有所好轉(zhuǎn)，她為給女兒重建一個(gè)完整家庭所付出的努力；以及隨著女兒長(zhǎng)大，心中的擔(dān)心、內(nèi)疚和感慨的復(fù)雜情緒。通過母親絮絮叨叨的述說，那個(gè)年代廣大母親的日常生活也被展現(xiàn)在讀者面前：撫養(yǎng)、教導(dǎo)兒女的責(zé)任；經(jīng)濟(jì)大蕭條中艱難持家的重?fù)?dān)；以及回憶起兒女成長(zhǎng)過程中，“哪些是我曾經(jīng)做過的，哪些是我未能做到的，哪些是本該做好的，哪些是無可挽回的”（引自沈艷燕譯《我站在這兒熨燙》,2004:25）時(shí)的復(fù)雜心情。女性，尤其是在美國大蕭條時(shí)期的母親，由于受到婚姻和社會(huì)的雙重壓力，很少有機(jī)會(huì)能夠釋放她們內(nèi)心的思想和看法。正如奧爾森所說，“母親身份，是一個(gè)很少被理解，也很少被探尋的領(lǐng)域，而這種身份，恰是女性們所承受的痛苦壓力之根源”(Olsen2003:202)。通過將一位母親作為這篇小說的聚焦人物，讓她敘述其作為母親這一身份而經(jīng)歷的事件，并單單通過她的敘述，讓整篇小說故事情節(jié)得以展開，奧爾森成功把普通勞動(dòng)母親，這一在文學(xué)創(chuàng)作中常常被忽略的人物，推到舞臺(tái)的最前沿，讓她們的沉默聲音得以釋放。