在接受筆者的訪談時，《故事世界:敘事研究學刊》雜志主編、美國著名敘事學家戴維•赫爾曼指出，要在后經典語境下進一步推動敘事學的發(fā)展，主要有兩條路徑可走:第一，重新思考敘事研究的基本概念和方法;第二，開辟新的不斷出現的研究領域。①實際上，赫爾曼所提到兩條路徑也正是敘事學在后經典階段的主要趨勢與特征。就前者而言，西方敘事學家近年來對“隱含作者”、“不可靠敘述”、“全知敘述”、“敘述者”、“副文本”、“敘事時間”、“敘事性”等基本概念進行了重新審視甚至展開了激烈的論戰(zhàn);就后者而言，敘事學研究領域被不斷拓展，不僅涌現了認知敘事學、女性主義敘事學、修辭敘事學、非自然敘事學、跨媒介敘事學(包括電影敘事學、音樂敘事學、法律敘事學等)而且也使本文所討論的“詩歌敘事學”浮出地表。筆者認為，在“超越文學敘事”的“跨媒介”敘事研究背景下，②有必要把“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究提上日程。詩歌敘事學既是敘事研究的“后經典轉向”與“敘事范疇的擴展”或“泛敘事性”的雙重結果，同時也是“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究的一個新領域。本文以建構詩歌敘事學為中心旨趣，主要闡述如下幾個論題:第一，詩歌敘事學興起的語境;第二，詩歌敘事學的建構路徑;第三，詩歌敘事學的批評實踐。

詩歌敘事學興起的語境

在敘事學誕生之初，羅蘭•巴特就已經提出了敘事無處不在的思想，在《敘事作品結構分析導論》一文中，巴特指出:世界上敘事作品之多，不可勝數。種類繁多，題材各異。對人來說，似乎什么手段都可以用來進行敘事:敘事可以口頭或書面的有聲語言，用固定的或活動的畫面，用手勢，以及有條不紊地交替使用所有這些手段。敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(例如，卡帕奇奧的《圣于絮爾》)、玻璃彩繪窗、電影、連環(huán)畫、新聞、對話之中。③但遺憾的是，在經典敘事學階段，巴特的這一思想沒有得到較好的繼承和發(fā)揚。首先，敘事學過多地集中在文學敘事領域。例如，總部位于美國的“國際敘事學研究協(xié)會”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名為“敘事文學研究協(xié)會”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸顯文學敘事的地位。其次，單就文學敘事而言，敘事學一般集中在“小說敘事”(narrativefiction)這一類型。例如，以色列敘事學家施勞米什•里蒙－凱南將其敘事學論著的主標題取名為“小說敘事”。④把敘事主要限定在文學敘事尤其是小說敘事的范疇內，其原因主要與西方敘事文學的傳統(tǒng)有關。在《敘事的本質》一書中，羅伯特•斯科爾斯等人解釋說:“在過去的兩個世紀中，小說是西方敘事文學的主導形式。”⑤可喜的是，這一狀況在敘事學研究的后經典階段得到了根本轉變。在后經典語境下，敘事范疇不斷擴張，研究方法日漸多元。從大的方面來說，伴隨著“超越文學敘事”的呼聲，敘事學開辟了諸多新的領域，出現了社會敘事學、身體敘事學、教育敘事學、圖像敘事學等多種派別;就小的方面而言，文學敘事研究內部也逐漸出現了“跨文類”的趨勢，即從單一的小說敘事研究中脫離出文學敘事研究的多重分支，如傳記敘事學、戲劇敘事學等。在這種背景下，詩歌敘事學的發(fā)生和興起自在情理之中。

可以說，敘事研究的后經典轉向和敘事范疇的擴張不僅使得詩歌敘事成為可能，而且也間接地催生了詩歌敘事學。在《后現代敘事理論》一書中，英國敘事學家馬克•柯里宣稱:“如果說當今敘事學還有什么陳詞濫調的話，那就是敘事無處不在這一說法。”⑥對此，赫爾曼持有相似論點，他說:“‘敘事’概念涵蓋了一個很大的范疇，包括符號現象、行為現象以及廣義的文化現象;例如我們現在所說的性別敘事、歷史敘事、民族敘事，更引人注目的是，甚至出現了地球引力敘事。”⑦從發(fā)生學的角度來說，后經典語境下的“泛敘事”觀也是詩歌敘事學得以興起的一個重要因素。比利時敘事學家呂克•赫爾曼和巴特•凡瓦克認為:“如果說敘事學是關于敘事文本的理論，那么首先要解決的就是敘事的定義。”⑧同理，如果詩歌敘事學是關于詩歌敘事的理論，那么首先要回答的就是“什么是詩歌敘事”或“什么是詩歌的敘事性”這個問題。

在《敘事性的理論化》一書中，約翰•彼爾和加西爾•蘭德說:敘事為什么成為敘事?什么可以使敘事更像敘事?符號再現的哪些成分可以被看作敘事?哪些形式手段和交際手段可以被視作具體的敘事方法?敘事話語的什么特征使得敘事被看作敘事，而不是被看作描述和議論?不同媒介會對敘事的實現有何影響?這些問題至少部分地將敘事的具體性或敘事性納入考察的范疇。⑨從彼爾和加西爾•蘭德的以上論述中，我們不難看出，“敘事性”(narrativity)大致指涉兩個含義。第一，敘事的基本屬性，即回答“敘事為什么成為敘事”的問題。也即是說，“敘事性”是敘事的“特有屬性”或“區(qū)別性特征”，凡具有“敘事性”的就是敘事，否則就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答“什么可以使得敘事更像敘事”的問題。由此出發(fā)，則不難回答“什么是詩歌敘事”或詩歌的“敘事性”問題。

首先，“敘事性”是詩歌成為敘事的前提條件。彼得•許恩等人以為，敘事性由“序列性”和“媒介性”構成。序列性指的是通過時間把單個事件組織起來形成一個連貫的序列;媒介性指的是從具體的視角對這一序列事件的選擇、再現和富有意義的闡釋。⑩按照這兩個標準，毫無疑問，詩歌具有成為敘事的條件。無論是年代久遠的十四行詩還是現代主義新詩等不同歷史時期的詩歌，無論是史詩、戲劇詩還是抒情詩等不同文類的詩歌，都有其特定的序列。根據《文學手冊》的解釋:“大部分詩歌都在某種統(tǒng)一性的原則下對其各個部分按照一定的次序編排，它們被創(chuàng)作出來的主要目的似乎就是給人一種審美愉悅或情感愉悅。”???這個序列就是詩歌的“情節(jié)”，這個情節(jié)既可以是事件、感知、情感的開端、發(fā)展和變化，也可以是想象和焦慮等的開端、發(fā)展和變化。對此，許恩持有相似論點，他說:“詩歌在話語層面上的總體組織(像任何敘事文本一樣)可以被稱作是情節(jié)”。“在詩歌中，情節(jié)典型地使用心理現象如思想、記憶、欲望、感情和態(tài)度等，人物把自己獨白式的自我反思和認知過程作為媒介，通過這些心理現象，人物能界定或穩(wěn)定其自我概念或身份。”???此外，同其他文學敘事一樣，詩歌也需要通過特定的媒介來實現。許恩認為，詩歌敘事媒介包括兩個基本成分:媒介的使用者(傳記作者、文本的組織結構、說話者或敘述者、主要人物)和視角。???可見，許恩所談論的媒介實則是再現詩歌敘事的“媒介化”(mediation)，或“敘述”與“聚焦”，即“誰說”(whospeaks?)和“誰看”(whosees?)的問題。筆者認為，除此之外，詩歌敘事媒介還具有其他文學敘事媒介所共享的載體，詩歌既可以是口頭的也可以是書面的，既可以是表演的也可以是文字的。