中國山水畫在造型方面不同于西方繪畫。山水畫把對象作為參考，通過畫家的心境意識等將對象的內(nèi)在精神表達出來，以期達到“以形媚道”和“暢神”。畫者把自己對自然、社會的獨特感受，通過畫面來轉(zhuǎn)述、傳達與表現(xiàn)，營造畫面意境。

意境理論是中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇，最先出現(xiàn)于文學創(chuàng)作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境“”緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”“、景外之景”的創(chuàng)作見解。在傳統(tǒng)繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。

意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發(fā)展的五代和宋?元，但早在三國兩晉南北朝時代，受道家思想和玄學的影響，山水畫創(chuàng)作已經(jīng)從地圖制作式的幼稚階段，跨進了講“實對”，重“寫生”的時期，畫家們開始注重了實境的描繪，并提出了“澄懷味象”“、得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”“、怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統(tǒng)繪畫強調(diào)意境構(gòu)成的先導，唐代美術(shù)史家張彥遠提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”問題，認為創(chuàng)作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。宋、元文人畫的興起和發(fā)展，文人畫家的藝術(shù)觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術(shù)主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出，使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進了意境理論和實踐的發(fā)展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念，并針對山水畫創(chuàng)作提出了“實境”“、真境”和“神境”的理論，對繪畫中意與境的涵意和相互關(guān)系作了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題，亦即意境的表現(xiàn)問題都作出了有益的探索。

李可染說“：意境是山水畫的靈魂。”又說“，沒有意境或者意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫。”董其昌說“：讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫來，皆為山水傳神。”這就要求我們學習，體驗大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修養(yǎng)，開拓胸襟，方能超然物外融萬趣于神思，暢神于天地之外。修養(yǎng)學問的高低深淺決定山水畫意境的高低深淺，決定著藝術(shù)的高下，在潘天壽的論述中可見一斑“：境界層上，一步一重天。雖咫尺天涯，往往辛苦一世，未必夢見。”沒有豐富的人生閱歷，沒有充滿激情用心的生活，沒有積極向上的態(tài)度難登上藝術(shù)的高峰。我們只有將自己完全帶入到生活中去，如老詩理論認為的，最高的智慧不是站在客體之外去認識、把握客觀規(guī)律，而是需要盡可能地融入客體之內(nèi)去體會、理解，使主客體完全融合，才會得到最真切的感受，創(chuàng)作出最動人的藝術(shù)作品。

石濤也在他的畫語錄中言道“：夫畫者，從于心也。”言中之意：繪畫所要傳達的是畫者的心聲，繪畫的終極目的，既非畫者對自然萬物的描摹，亦非畫者筆墨技法的表現(xiàn)；繪畫是畫者精神境界的外現(xiàn)，真實感情的抒發(fā)，繪畫的一切體驗與表現(xiàn)過程，皆應歸屬于畫者心靈與情感活動的范疇。由此可見，畫者所處的時代，所經(jīng)歷的生活閱歷在很大程度上影響著作畫時的心態(tài)。

開大寫意之先河的宗師———明末畫家徐渭，以一生的心智血淚和奔放不羈的筆墨，寫盡了自己蒼涼悲愴、孤高傲世的內(nèi)心。徐渭參加過東南沿海的抗倭斗爭，一生潦倒。坎坷的生活經(jīng)歷，熾烈的情感，造就了他癡狂孤傲的個性和放浪不羈的反叛意識，使他的作品充溢著縱肆和不馴的力量。唐博張彥遠在《歷代名畫記》里說“：上古之畫，跡簡意淡而雅正。”由此可見，古代的中國畫，大都講究文靜、淡雅、秀潤、俊逸的形態(tài)，所表現(xiàn)的多是“如煙、如云、如幽林曲澗”的意境。而徐渭就像闖入這“幽林曲徑”的烈馬，用他淋漓酣暢的筆墨，抒發(fā)著他“開拓萬古之心胸”的激情。徐渭在他的《墨葡萄圖》中題跋道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”

錯落狂舞的藤條，批離紛雜的枝葉，淋漓酣暢的筆墨所承載的竟是畫家海嘯般激越的情感和幽谷深澗般冷寂悲涼的心境，取而代之的是落拓不羈與狂傲不馴。但這何嘗不是畫家歷經(jīng)世事后最真實的心境寫照。這種自然天成的表達方式，也正是他最感人的畫境所在。近代繪畫大師齊白石說自己“恨不生三百年前”為“青藤磨墨理紙”。現(xiàn)代畫家潘天壽在論及徐渭時有詩云：風情怪詭樸而古，元氣淋漓淡有神。一代奇才誰認識，天都筆墨葬斯人。”又云“：草草文章偏絕古，批離書畫更精神。如椽大筆淋漓在，三百年中第一人。”徐渭的藝術(shù)和他獨特的表達方式對后世的影響可見一斑。意境理論的提出與發(fā)展，使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機聯(lián)系則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。此所強調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。

意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達到“情與景匯，意與象通”的，這一點不但是創(chuàng)作的依據(jù)，同時也是欣賞的依據(jù)。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術(shù)形像構(gòu)成意境的，為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，就是為了最大限度地展現(xiàn)時空境象而采取的表現(xiàn)手法。這些手法一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動權(quán)，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。從這個意義上講，意境的最終構(gòu)成，是由創(chuàng)作和欣賞兩個方面的結(jié)合才得以實現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢濃縮于咫尺之間?而欣賞是從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創(chuàng)作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現(xiàn)出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。