繪畫作為一門空間藝術(shù)，畫家的空間意識(shí)與表達(dá)方式是非常重要的，正如阿納森所說“繪畫、雕塑和建筑是空間藝術(shù)，由于這個(gè)原因，在探討二十世紀(jì)或其他任何時(shí)期的藝術(shù)時(shí)要分析藝術(shù)家對(duì)空間組織所持有的態(tài)度，這是一個(gè)根本”（《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》）。當(dāng)代的工筆人物畫創(chuàng)作正處在一個(gè)繁榮時(shí)期，是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中很重要的一部分，但這種現(xiàn)象的背后蘊(yùn)藏著怎樣的創(chuàng)作規(guī)律，通過分析畫家所持有的空間意識(shí)，能使我們了解當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀與規(guī)律的關(guān)系。

1.以傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)為主進(jìn)行工筆人物畫創(chuàng)作

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)，宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中說：“中國(guó)畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。”（《美學(xué)與意境》）宗白華所說的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)其實(shí)就是一種心靈的空間感應(yīng)，而不是物象反映給大腦的具體的體量空間，是繪畫作品使觀者產(chǎn)生心靈的漣漪，而后形成的意識(shí)空間。正如方聞在《中國(guó)書畫風(fēng)格和結(jié)構(gòu)分析研究》一書中所說，中國(guó)畫家們所創(chuàng)作的既不是視覺的科學(xué)理論，又不是現(xiàn)代西方極度厭惡的幻覺，中國(guó)畫始終是“心印”。縱觀中國(guó)歷代人物畫，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代畫家們長(zhǎng)于處理虛擬空間，讓觀者以想象的狀態(tài)去感受空間，幾件相關(guān)的物象出現(xiàn)，就交待了具體的空間存在，在具體構(gòu)筑畫面時(shí)，不太考慮實(shí)際的物象狀態(tài)，而是以相對(duì)主觀的形式隨意擺放，留下大面積的空白，通過以少勝多、以大觀小等空間體現(xiàn)方式使畫面形成一定的節(jié)奏關(guān)系，從而形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基本空間表達(dá)方式。“幾千年來的中國(guó)藝術(shù)提煉出獨(dú)特的造型體系，它們不直接借助于對(duì)客觀世界的整體的把握和體驗(yàn)。它們建筑在模糊哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。表面上看，這種美學(xué)觀念和造型體系不‘科學(xué)’，但本質(zhì)上它們更接近于美的創(chuàng)造本質(zhì)。這就是中國(guó)美學(xué)體系具有不朽生命力的原因所在”（邵大箴《霧里看花》）。當(dāng)代環(huán)境下的工筆人物畫創(chuàng)作，有相當(dāng)一部分畫家還是以傳統(tǒng)為根本，他們基本上都受過正規(guī)的學(xué)院教育，既受過良好的傳統(tǒng)繪畫的滋養(yǎng)，又接受了西方繪畫的熏陶，在中西文化的交融下，他們的空間意識(shí)還是尊重于傳統(tǒng)的繪畫空間感受方式，不太注重畫面空間縱深感，不依賴視覺的同一時(shí)空感，而是利用傳統(tǒng)的節(jié)奏空間觀，給讀者留下參與空間。在具體表現(xiàn)上，畫面喜歡留白，以虛顯實(shí)，虛實(shí)相生，人物刻畫上，在傳統(tǒng)以線造型的基礎(chǔ)上，又吸收西方的一些素描因素，在人物的五官部分稍加分染，加強(qiáng)空間體積感，形成人物面部的二度半空間，從而脫離了傳統(tǒng)人物的造型程式化，既沒有西方化，又超越了傳統(tǒng)的單一平面性，既有厚度，又很空靈，使畫面更貼近于真實(shí)的空間感覺，很好地起到了在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間的紐帶作用。他們重新樹立了當(dāng)代語境下的傳統(tǒng)工筆人物畫創(chuàng)作，使傳統(tǒng)的工筆人物畫在當(dāng)代的工筆畫壇上熠熠生輝。

2.以西方古典主義空間意識(shí)為主進(jìn)行工筆人物畫創(chuàng)作

西方繪畫中的空間意識(shí)來自于古希臘的建筑和雕塑，最開始主要是運(yùn)用線的走向來解決繪畫中的空間問題。到了14世紀(jì)，意大利率先進(jìn)入文藝復(fù)興，現(xiàn)代繪畫的奠基人喬托首先摒棄中世紀(jì)的平面、程式和裝飾畫的風(fēng)格，開始用焦點(diǎn)透視和明暗表現(xiàn)人物和景物，隨后的布魯內(nèi)萊斯基、阿爾貝蒂和弗朗西斯卡相繼完善了相關(guān)中心透視法的理論。至此，西方繪畫的空間表現(xiàn)重新獲得了視覺建立模式，這種中心透視法的繪畫空間表達(dá)方式以幻真般的視覺感受很快風(fēng)靡于全歐洲，并且在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)影響著整個(gè)歐洲繪畫的發(fā)展，也成為人類繪畫史上最有吸引力的空間表達(dá)方式之一。它為畫面的空間構(gòu)造提供了一種行之有效的辦法，在該透視法的統(tǒng)領(lǐng)下，物象被組織和呈現(xiàn)為一種幾何構(gòu)圖，一種具有坐標(biāo)的空間結(jié)構(gòu)，它不僅使世界成為有序的空間構(gòu)成，使事物成為精確的幾何形體，更重要的是，它使事物和世界自身的直接呈現(xiàn)轉(zhuǎn)化為一種由理性支配的再現(xiàn)。20世紀(jì)初，隨著中外文化交流的增多，這種空間表現(xiàn)方法被引進(jìn)中國(guó)，當(dāng)時(shí)的工筆人物畫經(jīng)過元明清幾代的發(fā)展走向了沒落，完全陷入了程式化，一批有志于改良中國(guó)畫的教育家們提出了中西融合之路，主要是以西方科學(xué)的造型觀來改良中國(guó)畫，積極借鑒西方古典主義的繪畫因素，其中最主要的就是針對(duì)古典主義繪畫中的空間表現(xiàn)方法。經(jīng)過一段時(shí)間的摸索，當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫創(chuàng)作中有一部分人徹底放棄了傳統(tǒng)的實(shí)少虛多的布局和詩畫結(jié)合體制的空間表現(xiàn)，而是運(yùn)用西方古典主義中心透視法的空間表達(dá)方法來構(gòu)成畫面，形成了當(dāng)代工筆人物畫的鮮明特色。這部分畫家塑造的畫面空間完全是一種真實(shí)生活空間的再現(xiàn)，畫面完全利用西方古典主義透視法拉開物象之間的遠(yuǎn)近關(guān)系，用豐富的明暗層次，虛實(shí)的變化處理以及光感的表現(xiàn)來形成空間縱深感，構(gòu)圖上以滿構(gòu)圖為特征，弱化中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中線條的支撐感，通過塑造形體來體現(xiàn)畫面的體量感，空間意識(shí)和空間表達(dá)上完全是西方古典主義的空間觀。這種完全引入西方古典主義透視法的空間表達(dá)方式，極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的空間表達(dá)方式，從某種程度上講更符合當(dāng)代人的審美習(xí)慣。

3.以現(xiàn)代主義中的構(gòu)成主義空間意識(shí)為主進(jìn)行工筆人物畫創(chuàng)作

從19世紀(jì)初開始，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，西方畫家們因?yàn)椴粷M足于古典主義的再現(xiàn)自然的空間表達(dá)方法，開始嘗試一種新的空間意識(shí)的表達(dá)，這就迫使藝術(shù)家重新審視繪畫與自然的關(guān)系。這方面的先行者無疑是塞尚，塞尚從尋求模仿自然的完善轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嫾覂?nèi)在主觀的建構(gòu)，尋求自身感受與思維新秩序的組織和重建，通過藝術(shù)家對(duì)事物的觀察與感知，依靠對(duì)象的關(guān)系結(jié)構(gòu)，從直覺體驗(yàn)中再創(chuàng)造一個(gè)屬于“畫面自然”的空間。空間融入了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，從而畫面轉(zhuǎn)變成一種有限深度的空間，也就是平面化的空間，帶來了一種嶄新的藝術(shù)空間觀念與形式。緊隨其后的野獸主義畫家馬蒂斯、立體主義畫家畢加索、抽象派畫家康定斯基等一批現(xiàn)代主義畫家都致力于重新構(gòu)建畫面的空間感，他們完全脫離了古典主義的中心透視和畫面的幻覺主義的真實(shí)性，不再依據(jù)透視線、明暗來塑造畫面的空間，而是通過對(duì)物象的解構(gòu)、提煉來重新組織畫面，這種畫面打破了原有的在場(chǎng)時(shí)空感，多以二維的空間形式存在。這種更趨向主觀的視覺畫面所呈現(xiàn)的節(jié)奏之美極大地滿足了當(dāng)時(shí)的審美需求，從而開啟了繪畫全面進(jìn)入以探索形式語言為主的現(xiàn)代主義時(shí)期。中國(guó)對(duì)西方這種構(gòu)成主義的空間表現(xiàn)主要是運(yùn)用于學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)中，尤其是在設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中。而在中國(guó)畫的教育方面進(jìn)行探索的也不乏其人，其中頗有影響的有中央美術(shù)學(xué)院的盧沉。他在中國(guó)畫教學(xué)中，主張引進(jìn)構(gòu)成主義，并認(rèn)為是為了打破單一的模擬自然的造型意識(shí)，加強(qiáng)創(chuàng)造意識(shí)，發(fā)展藝術(shù)直覺。“把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)，除了形象的取舍、加工，必須有個(gè)空間觀念的轉(zhuǎn)變，把思路從模仿自然轉(zhuǎn)向構(gòu)造畫面”（朱乃正主編《盧沉周思聰文集》）。從盧沉的話中可以看出他在畫面空間的構(gòu)造上和西方現(xiàn)代主義有異曲同工之處。構(gòu)成主義也是以平面化的畫面風(fēng)格展現(xiàn)，但是和傳統(tǒng)的工筆人物畫的平面相比較，畫面中的空間構(gòu)成更自由。構(gòu)成主義的空間觀更多的是主觀的形狀組合，可以完全違背生活秩序，一切為了畫面需要，強(qiáng)調(diào)幾何形的空間建立感，完全是以畫家的主觀意識(shí)組織畫面空間，這種空間更多的是抽象空間，追求一種空間節(jié)奏美。持有這種空間觀的工筆人物畫家主要是引進(jìn)西方平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的意識(shí)，然后把這種意識(shí)與傳統(tǒng)的“意在筆先，意匠經(jīng)營(yíng)”統(tǒng)一起來，“在充滿靈性的意象造型中自覺地在寫實(shí)和裝飾的結(jié)合中強(qiáng)化大的線面關(guān)系與色彩關(guān)系，去粗存精地突出具有視覺沖擊力和情感指向的秩序”（薛永年《驀然回首》）。這極大地改變了中國(guó)工筆人物畫的畫面意蘊(yùn)，形成了新的風(fēng)格流派，成為當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中空間表達(dá)的又一類型，為工筆人物畫的多元發(fā)展樹立了典范。